1. Einleitung: Das Rätsel der verlorenen Genies

In der Geschichte der Kunst existiert ein melancholisches Rätsel: Warum verblassen manche Namen im Dunkel der Archive, während andere über Jahrhunderte wie Fixsterne leuchten? In der Musikwissenschaft begegnen wir immer wieder Gestalten, deren Einfluss zu Lebzeiten beispiellos war, die heute jedoch nur noch als Fußnoten existieren. Jakob Meiland (1542–1577) ist ein solcher „Meister zwischen den Zeiten“. Er war ein Pionier, dessen zerbrechlicher Körper kaum mit seinen hochfliegenden musikalischen Ambitionen Schritt halten konnte. Inmitten von Armut und Krankheit formte er eine Klangsprache, die das 16. Jahrhundert aus der statischen Tradition in eine neue, dramatische Ära katapultierte.

2. Der venezianische Geist im deutschen Norden

Meilands Weg zum Innovator begann in der Kaderschmiede der protestantischen Musik: Als Sängerknabe in der Dresdner Hofkantorei atmete er unter dem Urvater Johann Walter und dessen Nachfolger Mattheus Le Maistre die tiefgründige Polyphonie der Reformationszeit ein. Doch Meiland blieb nicht in der Tradition verhaftet. Auf Studienreisen nach Italien und Flandern inhalierte er den mediterranen Glanz Venedigs und die filigrane Kunstfertigkeit der Niederländer.

Er war einer der ersten deutschen Tonsetzer, der den „venezianischen Geist“ – jene Vorliebe für Mehrchörigkeit, progressive Harmonik und emotionale Farbigkeit – in die heimische Musik integrierte. Besonders überzeugend gelang ihm diese Verschmelzung in seinen Liedbearbeitungen, mit denen er noch vor Hans Leo Haßler zum bedeutendsten Wegbereiter des Villanellen-Stils im deutschen Raum wurde.

„Als ein 'Meister zwischen den Zeiten' (Schmid) suchte Meiland in seinem Stil eine Verbindung zwischen traditioneller Kompositionsweise und neuem venezian. Geist.“

3. Auf Augenhöhe mit den Giganten: Der „deutsche Lasso“

Zu seinen Lebzeiten war Meiland keineswegs eine Randfigur. Er bewegte sich in einem glanzvollen Netzwerk aus Gelehrten und Künstlern. Unterstützt von seinem Frankfurter Drucker Georg Rab und namhaften Humanisten wie Nikodemus Frischlin, Paulus Schede Melissus und Johannes Lauterbach, erarbeitete er sich einen Ruf, der ihn auf Augenhöhe mit den absoluten Superstars der Epoche brachte: Orlando di Lasso und Clemens non Papa.

Seine „Cantiones sacrae“, die zwischen 1564 und 1573 in vier Auflagen erschienen, zeugen von diesem Erfolg. Sie waren so weit verbreitet, dass sie bis weit ins 17. Jahrhundert hinein als Vorlagen für Lautentabulaturen und Parodiemessen – etwa von Hieronymus Praetorius – dienten. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass wir heute Lasso als Giganten feiern, während Meiland, der in denselben Kreisen als ebenbürtig galt, fast vergessen ist.

4. Innovation in der Passion: Mehr als nur Tradition

Seinen nachhaltigsten musikgeschichtlichen Fußabdruck hinterließ Meiland in der Evolution der Passion. Hier zeigt sich die Reife des einstigen Dresdner Chorknaben, der das Erbe seines Lehrers Johann Walter nicht nur verwaltete, sondern radikal weiterentwickelte. Meiland brach die starre liturgische Form auf und führte frei gestaltete „Turbae“ ein. Diese Chorsätze für Volksmassen oder Menschengruppen verwandelten die biblische Erzählung von einer rein rituellen Lesung in ein lebendiges, musikalisches Drama. Diese drei Passionen markieren den Übergang zur modernen Oratorienpassion: Markus-Passion (1567),  Johannes-Passion (1568) und Matthäus-Passion (1570).

5. Berühmt, aber mittellos: Das bittere Los eines Hofkapellmeisters

Hinter dem beruflichen Glanz an den Höfen in Ansbach, Celle und Hechingen verbarg sich eine menschliche Tragödie. Trotz prestigeträchtiger Titel und des weitreichenden Ruhms seiner Druckwerke blieb Meilands Leben ein Kampf gegen das Elend. Historische Quellen belegen unmissverständlich, dass seine Familie „notleidend“ war – ein bitteres Zeugnis dafür, dass Publikationserfolg im 16. Jahrhundert kein Garant für finanzielle Sicherheit war.

Sein Schicksal rührte sogar die Mächtigen: Als er 1571 gefährlich erkrankte, wurde er von seinem Gönner, Markgraf Georg Friedrich, persönlich gepflegt – ein seltener Akt menschlicher Nähe zwischen Fürst und Künstler. Vielleicht aus Sorge um seine schwache Gesundheit suchte Meiland zeitweise die Unabhängigkeit; so verbrachte er die Jahre 1572 bis 1576 in Frankfurt am Main, um dort eigenständig die Drucklegung seiner Werke zu überwachen. Doch die Melancholie blieb sein ständiger Begleiter, was sich in seinen späten Celler Werken durch „überwiegend traurige Texte“ manifestierte. Er starb am Silvestertag 1577 in Hechingen, im Alter von nur 35 Jahren.

6. Das Phantom-Gesicht: Ein Portrait überdauert die Zeit

Dass wir heute wissen, wie Jakob Meiland aussah, ist einem glücklichen Zufall der Überlieferung zu verdanken. Sein Antlitz ist in einer prachtvollen, handgemalten Porträtsammlung (entstanden um 1620) erhalten geblieben. Da der anonyme Künstler dieser Sammlung seine Motive nachweislich von heute oft verschollenen Einblattdrucken kopierte, ist dieses Porträt das kostbare Echo einer verlorenen Vorlage.

Auch die orthografische Freiheit jener Zeit, in der sein Name als Meiland, Mailand, Mayland oder Meyland auftaucht, spiegelt die weite, grenzüberschreitende Verbreitung seiner Kunst wider. Er war eine Marke, ein Name, den man in ganz Europa kannte, auch wenn die Schreibweise variierte.

7. Fazit: Ein Echo, das noch immer nachhallt

Jakob Meiland war der entscheidende Brückenbauer, der die lutherische Tradition mit dem farbenprächtigen Aufbruch der italienischen Renaissance versöhnte. Sein Schicksal – die Diskrepanz zwischen künstlerischem Genie und persönlicher Not – mahnt uns an die Zerbrechlichkeit von Ruhm. Doch während sein Körper der Krankheit erlag, überdauerte seine Musik als Vorbild für Generationen von Komponisten.

Seine Geschichte lehrt uns, dass Innovation oft im Verborgenen beginnt und dass die scheinbar „Kleinen“ der Geschichte oft die Fundamente legten, auf denen die „Großen“ später ihre Kathedralen errichteten. Es bleibt die Frage: Wie viele andere „Meister zwischen den Zeiten“ warten in den Archiven noch darauf, von uns wiederentdeckt zu werden?

In der Musikgeschichte um 1500 ragt Heinrich Finck (ca. 1444/45–1527) als eine „reckenhafte“ Gestalt hervor – ein Meister von anspruchsloser Größe, dessen Schaffen die Brücke zwischen den spätmittelalterlichen Traditionen eines Johannes Ockeghem und der blühenden Polyphonie eines Josquin des Prés schlägt. Als „musicus excellentissimus“ verehrt, markiert er den Beginn einer eigenständigen, gewichtigen deutschen Mehrstimmigkeit, die sich durch eine besondere konstruktive Strenge und expressive Tiefe auszeichnet.

Sein Großneffe, der Theoretiker Hermann Finck, skizzierte in seiner Practica Musica (1556) das bleibende Bild dieses Mannes:

„Henricus Finck, qui non solum ingenio, sed praestanti etiam eruditione excelluit, durus vero in stylo.“ (Heinrich Finck, der sich nicht nur durch Talent, sondern auch durch hervorragende Gelehrsamkeit auszeichnete, jedoch von hartem Stil war.)

Ein Leben zwischen den Höfen: Von Krakau bis Wien

Fincks Biografie liest sich wie eine Landkarte der musikalischen Zentren seiner Zeit. Geboren vermutlich in Bamberg, führte ihn sein Weg schon früh nach Polen. Sein Wirken war geprägt von einer „unruhevollen und eigenwilligen Künstlernatur“, die ihn zeitlebens von Kapelle zu Kapelle trieb. Eine Gedenkmedaille (heute im British Museum) überliefert uns das Bild eines Mannes mit markantem Kopf: eine fliehende Stirn, eine gewaltige Hakennase und volle, sinnenhafte Lippen – das Porträt eines Künstlers, der auch als geweihter Priester (laut Zeugnis von Johannes Zangerus) eine starke physische und geistige Präsenz besaß.

Besonders seine Zeit am polnischen Hof ist durch eine charmante Anekdote überliefert: König Alexander von Polen soll sich scherzend über Fincks außergewöhnlich hohe Besoldung beklagt haben: „Wenn ich einen Finken in einen Käfig setze, so kostet er mir jahrüber kaum einen Dukaten und singt mir auch.“ Finck jedoch war kein gewöhnlicher Singvogel, sondern ein hochgeschätzter Kapellmeister.

Heinrich Finck verstarb am 9. Juni 1527 in Wien, nur kurz nach seiner letzten prestigeträchtigen Ernennung.

Das musikalische Schaffen: Strenge und Innovation

Fincks Werk umfasst rund 120 Kompositionen, in denen er die flutende Gegenstimmenpolyphonie der Niederländer mit einer spezifisch deutschen „Schwere“ und rhythmischen Wucht verband.

Die Hymne: „Beziehungsvolle Koppelung“

Ein besonderes Kennzeichen von Fincks Kunst ist die Bearbeitung liturgischer Hymnen (veröffentlicht u. a. im Sacrorum Hymnorum Liber I, 1542). Hier wendete er oft die Alternatim-Praxis an – den Wechsel zwischen einstimmigem Choral und polyphonem Satz. Eine Besonderheit des deutschen Stils bei Finck ist die „beziehungsvolle Koppelung“: Er unterlegte liturgischen Weisen oft weltliche Melodien als zweiten Cantus firmus, wie etwa die Tannhäuser-Melodie in einem Pfingsthymnus.

Die Motette und die Polytextualität

Fincks Motetten gelten als Höhepunkte expressiver Rhetorik. Die sieben-teilige Motette „O Domine Jesu Christe“ wurde von Forschern wie Ambros aufgrund ihrer Erhabenheit treffend mit Albrecht Dürers „Passion“ verglichen. Technisch brillant zeigen sich seine polytextuellen Motetten (wie O Jesu pie / Miserator Dominus), in denen verschiedene Texte gleichzeitig erklingen und exegetische Bezüge herstellen – ein hochkomplexes Verfahren, das Finck meisterhaft beherrschte.

Das deutsche Lied

Als Meister des Tenorliedes schuf Finck Sätze von großer Sorgfalt im Textvortrag. In Sammlungen wie den „Schönen auserlesnen liedern“ (Nürnberg 1536) umrankt er die Hauptmelodie im Tenor mit imitatorisch geführten Begleitstimmen, die an den besten niederländischen Vorbildern geschult sind.

Stilistische Merkmale: „Seltzam“ und ausdrucksstark

Fincks Musik ist geprägt von einer gewissen Eigenwilligkeit, die schon seine Zeitgenossen bemerkten. Der Komponist Ulrich Brätel kritisierte Anfang des 16. Jahrhunderts seine „seltzam arth, verkarth auff frembd manier“.

Was heute als Modernität erscheint, wurde damals als Schroffheit wahrgenommen:

• Harter Stil (durus): Mut zu herben Zusammenklängen und rhythmischer Eigenständigkeit.

• Rhetorische Gestik: Ausdrucksstarke Figuren, wie die aufsteigende Linie im Introitus Rorate coeli, die den Text musikalisch ausdeutet.

• Aufführungspraxis: Entgegen rein vokaler Vorstellungen wurde Fincks Musik oft in gemischter vokal-instrumentaler Besetzung musiziert, wie Berichte vom Augsburger Reichstag 1547 nahelegen.

Vermächtnis

Heinrich Finck prägte eine ganze Generation deutscher Musiker. Seine Schüler, darunter Thomas Stoltzer, Arnold von Bruck und Stephan Mahu, trugen seinen Stil weiter in das 16. Jahrhundert. Durch die Drucke von Georg Rhau blieb sein Werk bis weit nach seinem Tod präsent und bildete das Fundament für die protestantische Kirchenmusikpflege. Finck bleibt als eine unruhevolle, aber geniale Künstlernatur in Erinnerung, die der deutschen Musik eine eigene, gewichtige Stimme verlieh.

Prof. Vagts: „Man muss nicht gleich alles richtig machen, sollte es aber am nächsten Tag versuchen.“ 

Vorbereitung

Bis zur Seminarwoche sollten sich die Teilnehmenden auf die zu erarbeitende Literatur vorbereiten, um sich frühzeitig aktiv an der Erarbeitung unter Anleitung der Dozent:innen zu beteiligen.

Das heißt im Einzelnen:

• Jede:r Teilnehmende sollte in der Lage sein, seine eigene Stimme in allen Stücken vorsingen können.
• Jede:r Teilnehmende sollte sich auf zwei bis drei Stücke intensiver vorbereiten, d.h. alle Stimmen singen können und eventuell eine Dirigierpartitur vorbereiten.

Die erarbeiteten Liedsätze und Chorwerke werden von den Teilnehmenden und den Studiochören in einem öffentlichen Abschlusskonzert aufgeführt und dirigiert.